Dannato crescendo!

Come la musica occidentale imparò ad alzare la voce

 

(Una precedente versione di questo testo apparve in Musica/Realtà, 2014/03, no. 105, pp. 40-41).

 

I manuali di storia della musica ci informano che le indicazioni di dinamica sulle partiture compaiono per la prima volta nella Sonata Pian e forte (1597) di Giovanni Gabrieli.  Altri indicano invece una Canzona di Adriano Banchieri composta l'anno prima. Uno dei grandi “granchi” della musicologia fu comunque l'idea che, da quel momento in poi e per tutta l'era del basso continuo, la musica europea si basasse su una dinamica a terrazze. Si ritiene oggi che non fosse proprio così, ma, in ogni caso, non è facile trovare per quel periodo indicazioni precise sull'uso del “piano”, del “forte” e, soprattutto, del “crescendo”. 

 

Per andare sul sicuro i manuali parlano del “crescendo” a proposito della Scuola di Mannheim (Stamitz, Cannabich, Danzi, ecc.) e delle innovazioni che essa introdusse nella prassi esecutiva. Se il crescendo non era frequente prima di allora, certamente fu immaginato e anche desiderato in epoca anteriore. Lo testimonia, per esempio, François Couperin il Grande, il quale nel suo L'art de toucher le clavecin (1715) esprime il desiderio che il cembalo potesse un giorno consentire di “enfler et diminuer les sons”.

 

Se per cautela diamo per buona l'ipotesi che l'uso sistematico del crescendo ebbe origine a Mannheim durante la seconda metà del Settecento, allora possiamo osservare che da quel momento in poi la musica europea, la “nostra musica”, è stata arricchita– ma io direi appesantita – da un profluvio di “crescendo” e “diminuendo”, di “accelerando” e “rallentando”, di “pianissimo” e “fortissimo”. Due secoli e passa di tale costante effettistica (di quelli che Eckart Altenmüller chiamava “Gänsehaut Faktoren” cioè, “espedienti da pelle d’oca”) non sono cosa da poco. Si tratta di qualcosa che non mi attrae e posso spiegare perché. 

 

I casi della vita mi hanno condotto a occuparmi di etnomusicologia e, quindi, ad ascoltare in modo estensive musiche che con la tradizione occidentale hanno poco o nulla a che vedere. Quest'esperienza ha cambiato il mio modo di ascoltare, inducendomi a operare continui confronti. Ne viene fuori che, fuori dall'Occidente, in nessun luogo mai si utilizza – me lo si lasci dire – una tanto pacchiana retorica. Vedo quindi il “crescendo” come l'espediente più truculento che la musica occidentale abbia saputo inventare. C’è da rammaricarsi che, ne abbia abusato tanto frequentemente. In questo continuo alzar di voce persiste la musica occidentale di mainstream, quella veicolata dai conservatori, per intenderci), in questa effettistica un po’ da mercato (venne fuori prepotente con i compositori della Rivoluzione francese come Le Sueur, Gossec, Cherubini) avverto la prosopopea, l'arroganza e l'etnocentrismo che animarono la stagione coloniale della storia europea.

 

Naturalmente, devo ammettere che non tutti i “crescendi” sono uguali. Quello di Rossini, per esempio, nelle Ouvertures a La gazza ladra, Cenerentola e Semiramide, è costituito da frasi ripetute in cui a ciascuna ripresa il volume aumenta, anche perché si infittiscono gli interventi strumentali, fino a quando arriva il tremolo degli archi; non è quindi il risultato di un semplice incremento di fiato o di pressione sulle corde. In questo gioco Rossiniano percepisco ironia e voglia di divertire. Similmente fa Spontini nell'Ouverture de La vestale, ma non è proprio la stessa cosa; qui manca il comico e il grottesco in Rossini era maestro. 

 

Esistono anche, per fortuna, forme di crescendo sofisticate e garbate. Richard Strauss in Salome e in Elektra impiega un sistema di Leitmotive la cui persistenza e a volte, compresenza, porta a un effetto di intensificazione che ha origine nella logica dell'elaborazione tematica. Anche questo non è una banale crescita di volume. Qualcosa di simile si trova pure, a un livello di affascinante raffinatezza ben maggiore nei gamelan del musicista Javanese Sumarsam, uno degli artisti più noti in questo genere autoctono dell’Indonesia. Qui però siamo ben lontani dall’Occidente.

 

Mi viene in mente, a questo punto Schoenberg, il quale amava dipingere, che nel disegnare i fondali per Die glückliche Hand, tentò di comporre una sorta di “crescendo coloristico” da svilupparsi in concomitanza con la musica. A tal punto l'espediente del crescendo si è radicato nella mente dei musicisti occidentali che, anche quando non fanno musica vorrebbero realizzare qualche sorta di crescendo lo stesso! Penso a Charlot in Tempi moderni, che continua ad avvitare bulloni, anche quando non c'e più nessun bullone da avvitare. Se Schoenberg si fosse cimentato con l’alta gastronomia, forse avrebbe tentato di creare un crescendo anche con la salsa di momodoro. 

 

Pur se è lecito sorridere di queste cose, non dimentichiamo che sono serie. Se si considera poi che l'armonia funzionale consente pure, più di altri sistemi di organizzazione tonale (Rag indiano, Maqām arabo-turco, Radif persiano), effetti retorici a iosa (cadenza perfetta, d'inganno, risoluzioni eccezionali, modulazioni più o meno a sorpresa) dobbiamo allora concedere che la tradizione europea vive di effetti retorici stratificati che si rinforzano a vicenda, a volte in modo parossistico. 

 

Tutto questo, ormai, mi è difficile sopportarlo e nulla posso fare per rendermelo accettabile al palato. Potrei proprio usare le parole di Lutero alla Dieta di Worms: “Questa è la mia posizione, non posso averne altre, Dio mi soccorra, Amen!” (“Hier stehe ich; ich kann nicht anders; Gott helfe mir, Amen!”).

 

Mi domando se tale fame di retorica non sia, almeno in parte, compensazione del fatto che la nostra musica dopo secoli di Cristianesimo e di “disprezzo per la carne”, la musica pretenziosa dell’Occidente (quella che si dice “classica”) si è completamente decorporeizzata. Infatti, non si può e non si deve ballare: se si balla non è seria, se è seria non si balla. Ma una certa pulsione viscerale che pur sempre abbiamo dentro, la facciamo uscire in altro modo. La retorica del volume sonore possiamo vederla un po’ come sostituto ai movimenti pelvici di Elvis (che non usa il “crescendo”), il quale ebbe il merito di riportare la fisicità nella musica di ampia diffusione (ricordate l’immobilità di Nilla Pizzi o Claudio Villa, oppure di Perry Como e Tony Bennett?).

 

Quando adesso ascolto musica, senza necessariamente rivolgermi a repertori extra-europei, mi rifugio in quei generi non che, grazie agli dei, anche noi occidentali a partire dal ‘900 sappiamo produrre: gli oceani straripanti del rock, del pop, del jazz e della world music nei quali il crescendo è occasionale e la retorica si manifesta in forme più interessanti. non è frequente e non è un pilastro della loro retorica. Anche il rock più duro, sparato a volume altissimo, proprio in virtù di quell'alto volume non può far uso del crescendo (pensiamo agli storici Nirvana). È innegabilmente musica ad alto volume, ma quanto a variabilità dei decibel è quasi ascetica. E a questo proposito Franco Fabbri mi suggerisce la seguente aggiunta: "Quanto alla popular music, un’annotazione che si potrebbe aggiungere è che prima la registrazione e poi soprattutto la radio hanno imposto limiti severi alla dinamica, che hanno portato allo sviluppo di un’estetica del suono “radiogenico”, capace di sfruttare lo spazio di una cinquantina di decibel consentito dalla radio e dal disco (e di farsi sentire in ambienti rumorosi: del resto, pensiamo alla nascita del jazz nei bar dei postriboli di Storyville). L’epoca del rock’n’roll è l’epoca della trasmissione di dischi alla radio, nella quale molti giovani fan ascoltavano con radioline a transistor. Con il passaggio alla stereofonia e all’alta fedeltà di massa, all’inizio degli anni Settanta, e in una fase successiva con l’introduzione del CD, c’è un ampliamento “tecnico” della dinamica, e anche qualche accenno ad appropriarsi della retorica “colta” (pensa ai Pink Floyd, ai Beatles “psichedelici”, al primo progressive rock). In questo senso il punk, la disco, il rap, il grunge, rappresentano anche esplicitamente un richiamo a non tradire l’antiretorica del primo jazz, del rhythm and blues e del rock’n’roll."

 

La morale della favola, secondo me, è espressa bene dalle parole pronunciate anni fa da Stephen Blum, della New York University, quando affermò che “una musicologia che non comprenda lo studio della musica non occidentale,

mancando di termini di confronto, non è in grado di valutare cosa ci sia di buono e di meno buono nella stessa musica occidentale che pretende di studiare”. L’Occidente non si è ancora veramente confrontato con l’uso sociale del suono che si pratica altrove. 

 

E ora per fare cadenza e chiudere il discorso mi approprio di un'altra citazione – dalle fiabe di Luigi Capuana – quella che dice, e così dico io con essa: “Stretta la foglia, larga la via, dite la vostra che ho detto la mia”...